فضا-زمان درون تاکسی در مقابل فضا-زمان شهر

DADDIO (2024)

علیرضا خادم:

پروازش شب‌هنگام در فرودگاه جان اف. کندی[1] به زمین می‌نشیند. دوربین قدم‌هایش را تا کنار تاکسی فرودگاه دنبال می‌کند. سوار تاکسی می‌شود تا به خانه‌اش جایی در حوالی میدتاون منهتن[2] برود. خسته و بی‌حوصله به نظر می‌رسد. انگار سفر خوبی نداشته است و برای رسیدن به خانه هم کمی عجله دارد. در مقابل، رانندۀ تاکسی که آخرین مسافر امروزش را سوار کرده است انگار هیچ عجله‌ای برای رسیدن به مقصد ندارد و می‌خواهد به هر شکلی که شده سر صحبت را با دختر جوان باز کند. گهگاه چشم‌های رانندۀ میان‌سال با نگاهی خیره از آینۀ جلوی ماشین به دختر جوان دوخته می‌شود. دوربین این ارتباط چشمی را به کمک نمای بسیار نزدیک[3] از چشم‌های راننده و مسافر، بر ذهن تماشاگر حک می‌کند. هرچند بخش عمدۀ نماهای نزدیک[4] و نماهای نیمه‌نزدیک[5] داخل تاکسی سرجمع از وضعیت روحی آشفته و مشوش مسافر جوان حکایت دارد؛ در مقابل، نمای بسیار نزدیک چشم‌های او از رازی سربه‌مهر خبر می‌دهد که انگار بناست تا پایان فیلم به نحوی برملا شود. تباین موجود بین نماهای داخلی تاکسی و نماهایی که تاکسی را در فضای لایتناهی بزرگ‌راه‌های نیویورک قاب می‌گیرد، خواسته یا ناخواسته، نشان‌دهندۀ تمایزی است آشکار بین فضای درون تاکسی و زندگی شهری بیرون از آن. هرچقدر فیلم پیش‌تر می‌رود تماشاگر بیشتر متقاعد می‌شود که بنا نیست این تاکسی آن‌طور که شاید مسافرش انتظار دارد سریع و بی‌وقفه به مقصد برسد: گویی زمان درون این تاکسی خیلی کندتر از زمان زندگی روزمرۀ شهری می‌گذرد. تفاوتی که آرام‌آرام وجهی فضایی و مکانی هم به خود می‌گیرد: انگار که فاصلۀ ذهنی میان فرودگاه جان اف. کندی تا میدتاون بسیار بیشتر از فاصلۀ عینی و واقعی میان این دو مکان روی نقشۀ شهر باشد.

 «بابایی» (Daddio)، اولین ساختۀ کریستی هال[6] که طی چند سال گذشته بیشتر به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس فیلم سینمایی «ما تمامش می‌کنیم»[7] و مجموعۀ تلویزیونی «من با این وضعیت راحت نیستم»[8] شناخته شده است، یک سایکودرام[9] (درام روان‌شناختی) تمام‌عیار است. شاید در نگاه اول فیلم برای برخی از سینه‌فیل[10]‌ها –اگر نه همه- یادآور «شامی با آندره»[11]، فیلم بزرگ لویی مال[12] فقید، باشد. علاوه بر فضای دیالوگ‌محور فیلم آن‌هم در یک لوکیشن ثابت با دو شخصیت اصلی که به چنین گمانه‌ای دامن می‌زند، ویژگی‌های شخصیتی رانندۀ تاکسی (کلارک با بازی شان پن[13]) این فرض اولیه را تا حدود زیادی تصدیق می‌کند. از پس این مکالمۀ طولانی که درواقع کل فیلم را در برمی‌گیرد پای انبوهی از مسائل روان‌شناختی مربوط به مسافر جوان (گرلی با بازی داکوتا جانسون[14]) به میان کشیده می‌شود که صدالبته جنبۀ تروماتیک دارد و به دوران کودکی‌اش و رابطۀ «مسئله‌دار» او با پدرش بازمی‌گردد. مسائلی که انگار با سفر دوهفته‌ای او به اوکلاهاما و دیدار با خواهر ناتنی‌اش، دوباره به سطح آمده و سر باز کرده‌اند. ازاین‌جهت فیلم به‌خوبی فضا را برای ارائۀ انواع‌واقسام نقدهای روان‌کاوانه باز می‌گذارد، به‌ویژه که شخصیت پدر -که به شکلی استعاری در نام فیلم هم به کار گرفته شده است- نقش تعیین‌کننده‌ای در زندگی امروزین «گرلی» دارد و از سویی دیگر تداعی‌کنندۀ کلیدواژۀ مهم روان‌کاوی لاکانی، یعنی «نام پدر»[15] است. به همین خاطر شاید پر بیراه نباشد اگر گفته شود که صندلی عقب این تاکسی به‌نوعی در مقام کاناپۀ درون اتاق روان‌کاوی عمل می‌کند.

در مقابل، آنچه به نظر فیلم را تا حد زیادی از مسیر ارائۀ تحلیل‌های روان‌کاوانه دور نگه می‌دارد، ازقضا همین شخصیت وراج کلارک است که شاید به هرکسی غیر از یک روانکاو شباهت دارد. او بیشتر به یک فلسفه‌باف حراف شبیه است تا یک روانکاو کم‌حرف و نکته‌سنج. انگار ساعت‌های طولانی راندن در خیابان‌ها و بزرگ‌راه‌های شهر فرصت خوبی برای این قسم فلسفه‌بافی‌های او پیرامون موضوعات مختلف زندگی آدمی-از تغییر معنای زندگی در دنیای دیجیتالی امروز گرفته تا مسائل مربوط به روابط عاطفی و جنسی آدم‌ها- فراهم کرده است. ویژگی بارز کلارک همین بی‌پرده صحبت کردن دربارۀ موضوعاتی است که در نگاه اول تابو به نظر می‌رسند. همین موضوع گاهی گرلی را قدری معذب می‌کند و باعث می‌شود که گفت‌وگویشان با وقفه‌هایی گاه چنددقیقه‌ای همراه شود. در این زمان‌هاست که دختر جوان به گوشی‌اش سرکی می‌کشد و مشغول ردوبدل کردن پیام‌هایی با شریک احساسی‌اش می‌شود. پیام‌هایی که او را به‌شدت به فکر فرومی‌برد. زمان‌های سکوت کلارک مصادف می‌شود با نمایش چت‌های اغلب طولانی با مضامین جنسی گرلی و شریک احساسی میان‌سالش. نمایشِ بی‌پردۀ چت‌ها برای تماشاگر کارکردی دوگانه دارد: از یک‌سو تماشاگر احساس نزدیکی بیشتری نسبت به گرلی-و موقعیت او در این رابطۀ «مسئله‌دار»- پیدا می‌کند و از طرف دیگر به‌واسطۀ خواندن تمام‌کمال پیام‌های رد و بدل‌شده به درستی برخی از حدس‌های کلارک دربارۀ ویژگی‌های رابطۀ گرلی پی می‌برد. شاید دلیل از کوره در رفتن‌های گاه‌وبیگاه گرلی هم همین حدس‌های بیش‌وکم درست کلارک دربارۀ رابطۀ او با یک مرد میان‌سال متأهل باشد.

نمایش چندلایگی شخصیت گرلی و کلارک، علاوه بر بازی‌های تحسین‌برانگیز دو بازیگر اصلی فیلم، مدیون فیلم‌نامۀ هال است. او از نقطه قوت خود، یعنی شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه به‌خوبی بهره برده و ازقضا تمهید آشنای تک‌لوکیشن آن‌هم در یک فضای بسته -درون یک تاکسی- در کنار خلق موقعیت‌های تماماً دیالوگ‌محور بین دو شخصیت اصلی، به‌خوبی کاستی‌های احتمالی او در مقام کارگردان را پوشش می‌دهد. مضاف بر اینکه سینماتوگرافی[16] حیرت‌انگیز فدون پاپامیکائیل[17] به همراه تدوین جالب‌توجه لیزا زنو چورگین[18] نشان می‌دهد که به‌احتمال‌زیاد هرگونه ضعف محتمل دیگر پیشاپیش به نحوی تدبیر شده است. استفادۀ توأمان از نماهای نزدیک داخل تاکسی و نماهایی که تاکسی را در فضای لایتناهی بزرگ‌راه‌های نیویورک قاب می‌گیرد، هم در جهت وضوح‌بخشی بیشتر به تمایز موجود بین فضای درون تاکسی و فضای بیرون از آن عمل می‌کند و هم درعین‌حال، یکی از نمودهای بارز موفقیت سینماتوگرافی و تدوین فیلم به شمار می‌رود. کیفیت آستانه‌ای تاکسی به فیلم امکانی می‌دهد تا از یک‌سو فضا-زمان تاکسی را درون یک کل بزرگ‌تر یعنی فضا-زمان شهر ترسیم کند و از سوی دیگر تباین بین این درون (فضا-زمان درون تاکسی) را با آن بیرون (فضا-زمان شهر) به شکلی ملموس‌تر و محسوس‌تر جلوه دهد. به همین خاطر هرچند فضا-زمان درون تاکسی از واقعیت عینی زندگی روزمرۀ شهری (فضا-زمان شهر) متأثر می‌شود -برای نمونه متوقف شدن تاکسی به خاطر مسدود بودن بزرگ‌راه در اثر تصادفی که پیش‌تر روی داده است- اما به‌هیچ‌وجه تمایز آشکار میان این دو از بین نمی‌رود. تمایزی که سبب می‌شود فاصلۀ ذهنی میان دو نقطه یا مکان شهر، یعنی فرودگاه جان اف. کندی و محلۀ میدتاون منهتن بسیار بیش‌تر از فاصلۀ عینی و واقعی آن‌ها روی نقشۀ شهر به نظر برسد. گویی که به‌واقع فضا-زمان درون این تاکسی با فضا-زمان بیرون از آن، یعنی فضا-زمان شهر و زندگی جاری در آن متفاوت است. شاید به همین دلیل باشد که علی‌رغم ثابت بودن لوکیشن فیلم درون یک تاکسی و ردو‌بدل شدن دیالوگ‌های بی‌وقفه بین دو شخصیت اصلی، فیلم به‌اصطلاح از نفس نمی‌افتد و به تماشاگر حس رخوت و کرختی دست نمی‌دهد.