آناتومی یک سقوط؛ واقعیت خاکستری

04:16380

ANATOMY OF A FALL (2023)

نیما ترابی:

اگر نگوییم اطلاق درام دادگاهی به فیلم «آناتومی یک سقوط» اشتباه است، اما می‌شود ادعا کرد که این کلیشه‌ای‌ترین خوانشی است که می‌توان از آن داشت. اگر با اغماض درام دادگاهی را یک ژانر سینمایی در نظر بگیریم باید گفت که در فیلم‌های این‌چنینی دادگاه شأنیت و شخصیتی مستقل دارد، اما در اینجا، محکمه زیر سایۀ وجوه روشن و تاریک آد‌م‌ها قرار می‌گیرد و ممکن است حتی تقدس آن نهاد، تحت تأثیر غیبت تمام واقعیت، دچار خلل شود و دادستان آن براساس کلیشه‌های گذشته تصمیم اشتباه بگیرد. این را می‌توان بخشی از رویکرد انتقادی و فمینیستی فیلم هم دانست. تحول مفهوم صفر و صدی گناهکار- بی‌گناه به یک پدیدۀ طیفی که وابسته به شخصیت خاکستری ساندرا، زن متهم به قتل داستان بوده، بخشی از مسیر گذار ژانری فیلم از درامی دادگاهی به تریلری روان‌شناسانه است.

اگر در فیلم‌های دادگاهی، اتفاق اصلی در نقطۀ عطف داستان، درون دادگاه رخ می‌دهد و حقیقتی عیان می‌شود، اینجا همه‌چیز بیرون از آن اتاق مسلح به قانون و تزئین‌شده با قدرت اتفاق افتاده و حقیقت جایی دیگر برای ما روایت می‌شود. در این‌گونه فیلم‌ها چالش‌های دراماتیک میان اخلاق و قانون، یعنی حس هم‌ذات‌پنداری با شخصیت اصلی یا پذیرش حقیقت، بخشی از فرم روایی را برای مخاطب می‌سازد، اما در «آناتومی یک سقوط» نمایشی سلب و تغییرناپذیر از سیستم قضایی پایبند به قانون، مخاطب را به سمت قضاوت و کشف و شهودی بیرون از کالبد دادگاه سوق می‌دهد.

این نسبت قانون با واقعیت و پیچیدگی فهم حقیقت، من را به یاد شوخی تلخ شل سیلوراستاین[1] می‌اندازد که می‌گفت: «قانون همچون مانعی محکم و استوار سر جای خود ایستاده، عده‌ای از بالا و پایین آن عبور می‌کنند، عده‌ای آن را دور می‌زنند و عده‌ای پشت آن باقی می‌مانند». لایه‌هایی تاریک و ناپیدا در فیلم‌نامه جای‌گذاری شده که امکان اعتماد به قانون را از ما می‌گیرد؛ برای مثال در دعوای میان ساندرا و ساموئل، کارگردانی که تصویر ذهنی هیئت‌منصفه را برای ما بازسازی می‌کرد، ناگهان تصویر را از ما می‌گیرد و نشان می‌دهد اگر قطعه‌ای از پازل را از چشمان ما پنهان کند تا چه حد فهم حقیقت غیرممکن است.

نمود تصویری این پیچیدگی مفهوم قضاوت و تعدد پارامترهای کشف حقیقت را می‌توان در فصل‌بندی فیلم جست‌وجو کرد. کارگردان با تعمیم دوگانه‌های مفهومی فیلم‌نامه‌اش به ساختار بصری فیلم، آن را به دو بخش تقسیم می‌کند: فصل اول، فصل وقوع فاجعه و زمانی است که فضا در حال کنشگری و شناساندن خود به مخاطب است و ما از زاویۀ نگاه آن به ماجرا می‌نگریم و در فصل دوم با وجود اینکه ارزش کارکردی فضای وقوع سقوط کمرنگ و محدود می‌شود، اما فرصت تفسیر و شناختن جمعی آن فراهم ‌می‌شود که استعاره‌ای است از فهم اشتراکی حقیقت. از شروع فیلم تا آغاز فصل دادگاه ما دائماً شاهد تماشای فرضیه‌‌های معلق میان قتل و خودکشی از پرسپکتیو معماری هستیم. پوستر و نمای پرتکرار فیلم را به خاطر بیاورید.

در این میانه دوربین در فیلم هم بیشترین تلاش خود را برای کشف حقیقت انجام می‌دهد، حتی اگر مجبور باشد تصاویر را با جنس و شکل‌های متعدد به ما نشان دهد، اما سر سوزنی از کنجکاوی و پرسشگری خود عقب نمی‌نشیند. حرکت‌های خارج از عرف مثل زوم‌های متعدد روی چهرۀ آدم‌ها و پن‌های چپ و راست میان شخصیت‌های اصلی و فرعی (عاملان و شاهدان)، یا متوقف شدن روی اشیا، همگی برای یافتن حقیقت است. به تعبیری پرسشگری با دوربین را به‌وسیلۀ نزدیک شدن برای فهم و درک بهتر و تغییر زاویۀ دید برای پوشش واقعیت انجام می‌دهد و حتی از نمایش زاویۀ دید سگ داستان هم دریغ نمی‌کند.

با عبور از فصل وقوع فاجعه و به اوج رسیدن تنش‌ها، فضا محدود به دادگاه می‌شود و این کلمه‌ها، تفاسیر و واکنش‌ آدم‌ها به وضعیت است که بر فضا ارجحیت پیدا می‌کند. تأکید بر جملۀ «روی حقایق تمرکز کنید» گذاری به فصل نهایی و اعلام واقعیت خاکستری بی‌گناهی ساندراست. وضعیت ساندرا در نهایت به سمت بی‌گناهی میل می‌کند، اما الزاماً کسی او را بی‌تقصیر نمی‌داند.

پینوشت

[1] Shel Silverstein (1930-1999)

لینک کوتاه
https://koochemag.ir/?p=15539