پل؛ ابژه زیست سیاسی

سپیده پاشاپور: 1365. دانشجوی دکتری تخصصی معماری در دانشگاه آزاد اسلامی واحد زنجان؛ معمار و مؤسس دفتر معماری «شدو»

همواره از قدیم هدف اصلی ساخت بناهای تجملی و ابرپروژه‌ها، بیان قدرت و سلطه‌جویی حاکمان و صاحبان قدرت در راستای ارضای حس رقابتی‌ فراتر از زمان و مرزها بوده است. از تخت جمشید تا آسمان‌خراش‌های مرتفع امروزی، همگی بناهایی با رویکرد غالب «نمایش قدرت» هستند.

Bridge; Biopolitical object | Sepideh Pashapour

Throughout history, the primary goal of constructing luxury structures and mega-projects has always been to showcase the power and dominance of authorities in satisfying competitive instincts beyond time and borders. From Persepolis to towering skyscrapers today, all structures share the prevalent approach of “displaying power.”

«بند قیصر»، پل «آجی‌چای»، پل «بند گرگر»، پل «بند لشکر»، پل «بهمن‌شیر» آبادان، «پل چوبی»، «پل خواجو یا سی‌وسه‌پل»، «پل‌دختر»، پل «دوازده چشمه»، «پل سنگی»، پل «شاه علی»، «پل شکسته»، پل «شهرستان»، پل «ورسک»، پل «قاری»، «پل قدیم» دزفول، پل معلق آمل، پل معلق پیرتقی، پل معلق مشگین‌شهر، پل «طبیعت» و سایر پل‌ها.

آیا ساخت پل‌ها در طول تاریخ، تمثیلی از قدرت‌نمایی است؟ آیا با نگاه به هرم نیازهای مازلو^[1] می‌توان گفت که پل یک بنای تجملی و حرکتی جسورانه برای به رخ کشیدن سلطۀ حاکمان زمان خود است؟

مبنای دوگانگی تضاد طبقاتی مارکس^[2] معتقد است که هر چیزی را می‌توان از پدیدۀ عام سلطۀ طبقۀ بورژوا استنباط کرد؛ اما باید به‌گونه‌ای تاریخی و در پایین‌ترین سطح پژوهش به این زمینه پرداخت که سازوکارهای قدرت چگونه امکان عملی شدن را یافته‌اند. باید از زمینۀ محدود اقتدار حقوقی و نهادهای دولتی بپرهیزیم و در عوض تحلیل خود را از قدرت، بر مطالعۀ تاکتیک‌ها و تکنیک‌های سلطه بنا کنیم، آنچه باعث می‌شود قدرت اعتبار خود را حفظ کند، صرف این واقعیت است که قدرت فقط همچون نیرویی نهی‌کننده بر ما سنگینی نمی‌کند (Foucault, 1980: 100, 102, 119)، بلکه از نگاه فوکو^[3] قدرت، تولید می‌کند؛ قدرت، واقعیت را تولید می‌کند؛ قدرت، حوزه‌هایی از ابژه‌ها و آیین‌های حقیقت را تولید می‌کند. فرد و دانشی که ممکن است از آن حاصل شود به این تولید وابسته است (Foucault, 1977: 194). پس چه زمانی قدرت‌ها (حکومت‌ها) دست به ابر تولید می‌زنند؟ شاید زمانی برای اثبات تسلط‌شان بر تاریخ. از دید فوکو، طیف کاملی از کوشش‌ها، تمرین و تکرار وجود دارد که در آن فراگیری دانش و اعمال قدرت به طرزی تفکیک‌ناپذیر و نزدیک، به هم گره می‌خورند. از سوی دیگر آرمسترانگ^[4] به‌عنوان موضوعی تعیین‌کننده در تحلیل فوکو بیان می‌کند: «قدرت، رابطه‌ای را مبتنی بر برخی از حوزه‌های دانش فرض می‌گیرد که آن (قدرت) را می‌آفرینند و تداوم می‌بخشند؛ اما درواقع برعکس است؛ قدرت رژیم خاصی از حقیقت را تأسیس می‌کند که در آن، دانش معینی مجاز یا ممکن می‌شود» (Armstrong, 1983: 10).

به‌طور مثال در دوره‌های متعددی در تاریخ، پرداختن به ساخت میدان‌ها، بیمارستان‌ها، برج‌ها و پل‌ها از به خدمت گرفتن دانشی خاص برای به رخ کشیدن قدرت حاکمان و سردمداران سیاسی زمان‌شان بوده است. همچنین روابط قدرت به نحوی تعیین‌کننده و گریزناپذیر به‌واسطۀ فضاهای مادی جهان تنیده می‌شود. درون چنین فضاهایی است که تجمع‌هایی از افراد، فعالیت‌ها، تکنولوژی‌ها، نهادها، ایده‌ها و رؤیاها گرد هم می‌آید، به گردش درآمده، جمع می‌شود و دوباره گرد هم می‌آید (Sharp et al., 2000: 24)؛ بنابراین حکومت به‌مثابۀ قدرت، تنها به ساختارهای سیاسی یا مدیریت دولت‌ها اشاره نمی‌کند؛ بلکه شیوۀ هدایت رفتار اشخاص منفرد یا دولت‌ها را تعیین می‌کند: حکومت بر کودکان، بر نفس‌ها، جوامع، خانواده‌ها یا بیماران. مفهوم حکومت، تنها شکل‌های قانونی ساخت‌یافتۀ سیاسی یا اقتصادی را دربر نمی‌گیرد، بلکه افزون بر این‌ها، شامل شیوه‌های کنش کم‌وبیش بررسی‌شده‌ای می‌شود که برای تأثیر گذاشتن بر امکان‌های کنش دیگران طراحی شده است. حکومت کردن در این تعبیر، به معنای ساختاربخشی و تنظیم گسترۀ ممکن کنش دیگران است (Foucault, 1982: 221).

در این راستا می‌توان پل «صدر» را به‌عنوان یک نیاز شهرسازی جهت مرتفع کردن بحران‌ها و گره‌های ترافیکی در مقابل پل «طبیعت» به‌عنوان یک نیاز اجتماعی و بستری برای کنش‌های انسانی در نظر آورد؛ یک بنای طبقاتی خودرومحور که نگاهی گذرا به زیبایی شهری آن شده است در مقابل پلی با کنشگری‌های اجتماعی که پاسخ به آن خبر از رفع نیازهای اولیۀ هر ساختار شهری می‌دهد و در دل خود بیانی از توانمندی ساختارهای سیاسی دارد. البته باید در نظر داشت که این به معنی واقعی بودن رفع نیازهای اولیه نیست، بلکه در بسیاری از حکومت‌های دیکتاتوری می‌تواند رفتاری غالب برای رجزخوانی‌های سیاسی باشد و ناگفته نماند که پس از هر تروما^[5]ی شهری، برخی حاکمان دست به ساخت‌ فضاهایی فراتر از نیازهای اساسی می‌زنند تا بتواند گریزگاهی برای ناتوانی‌ها و سرپوشی بر نقاط ضعف آن‌ها باشد. این همان موضوعی است که فوکو دربارۀ آن صریح بیان می‌کند: «فضا در تمامی شکل‌های زندگی اجتماعی، بنیادی است؛ فضا در تمام انواع اعمال قدرت، بنیادی است». البته در تاریخ معماری این مرزوبوم کم نیست آثاری که در عین تلاش برای کارآمدی و رفع نیاز ریشه‌ای، به ابعاد نیازهای اجتماعی پرداخته است؛ مثال‌هایی همچون پل خواجو که هم‌زمان پاسخ‌گوی نیازهای اجتماعی و کاربری بوده‌ است و درعین‌حال نشانی از ابهت سازندگان خود را برای مردم عصر خود و همچنین نسل‌های بعدی به ارمغان دارد.

در این میان، معماران به‌عنوان عاملان اجرایی اهداف حکومت‌ها می‌بایست به «فهم درونی» از آثار نائل شوند تا بتوانند از علت‌ها و جریان‌های حسی فضا به زبانی ساده و روان بنویسند. از سوی دیگر، برای فهم هر پدیداری مانند معماری، شناخت در دو وجه معنا و ماده ضرورت دارد، براساس منطق صورى می‌توان «آشکارگری‌های معماری» را روشن متمایز و «پنهان‌های معماری» را تاریک نامتمایز یا مبهم قرار داد. منظور از آشکارگری‌های معماری ابعاد روشن و دقیق معمارى همچون سازه، روشنایى، صدا، عملکردهاى مشخص و ابعاد فضایى و در بعضى موارد کیفى است. در مقابل، ابعاد معنایى معمارى به تصورات تاریک مبهم بازمی‌گردد که براى درک و بیان دشوار هستند (خاکی قصر، 1397)؛ بنابراین می‎‌توان قدرت را به‌مثابۀ اهداف معنایی معماری بناها در جهان رصد کرد.

حال در ایران بینش ساخت به‌عنوان نماد قدرت‌نمایی در زمان عباس میرزا مطرح شد؛ زمانی که از یک فرانسوی پرسید: «آن چه قدرتی است که شما را تا این اندازه از ما برتر ساخته است؟» بر این اساس، به‌تدریج ایدۀ توسعه، یعنی رفع عقب‌ماندگی‌های اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی، با مفهوم تجدد گره خورد و این مفهوم نیز به‌نوبۀ خود با گونه‌ای فرنگی‌مآبی هم‌پوشانی یافت و در ادامه حکومت پهلوی، با درک دولت‌محور متأثر از انقلاب مشروطه، درصدد ایجاد یک دولت نیرومند با یک ارتش کارآمد بود تا بتواند عقب‌ماندگی ایران را در سایر زمینه‌ها جبران کند؛ ازاین‌رو نیازمند ایجاد زیرساخت‌ها یا به بیان واضح‌تر بناهایی بود تا در گام نخست، رؤیای تشکیل دولتی قدرتمند را محقق سازد و در گام بعد، شکوه و اعتبار را از طریق بناهای عظیم به ارمغان بیاورد. درنتیجه می‌توان استنباط کرد که تمایل به ساخت بناهای عظیم از نشانه‌های شاخص قدرت‌نمایی در ایران است (میرزا حسینی، 1400)؛ مثل ساخت پلی انسان‌محور در ارتفاع که با خلق یک فضای شهری جدید و فعال در جهت ارتقای کیفیت فضاهای جمعی قدم برداشته و همچنین به دلیل موقعیت خاص بستر طرح، نظرگاهی به شهر تهران ایجاد کرده است که از عوامل جذابیت آن به شمار می‌رود (یاراحمدی، لطف‌اللهی یقین و تشکری، 1394). ارتفاع، نقطۀ عطفی است که هم مردم را ترغیب به حضور در این مکان کرده و هم نمایش قدرت بانیان اثر را به بهترین شکل ممکن پاسخ داده ‌است.

فضایی انسانی که در پی اوج گرفتن و پس گرفتن جایگاه انسانی در پس شکست شهرهای مدرن به دست سازندگان آن است؛ مردمی که ناخودآگاه می‌خواهند حقوق پایمال‌شدۀ خود را مطالبه کنند، فوج‌فوج مانند بندی نامرئی به فضا هدایت می‌شوند؛ گویا انتقام در تداوم حضور آن‌ها قوت می‌گیرد. پل طبیعت در تلاشی انتحاری از شهرهای دود و ماشین در دل فضایی دنج برای اتصال انفصال طبیعت زاده می‌شود، گویا مهره‌های گم‌شده را با گره‌های اجتماعی به هم وصل می‌کند تا زایشی از نگاه ترمیم‌کننده بر طبیعتی باشد که با جهل روشنفکران شهرهای مدرن به قهقرا رفته است و بیان می‌کند که پایان دوران ماشین و مدرنیته سال‌هاست که به وقوع پیوسته است و حال برای اثبات این پایان ناگزیر به ساخت فضاهایی ترمیمی است. پل روان و سیال درگیرت می‌کند و با ابهت سازه‌ای خود مؤکدانه بر برتری قدرت سازنده نسبت به ظرافت نامش تأکید می‌کند و در آشکارا پاسخی محکم به نیاز سیاسی بانیانش می‌دهد. در طراحی این پل از معماری پل‌های ایرانی مانند پل خواجو الهام گرفته شده است. این پل یک سازه با طراحی ارگانیک و شبیه به درخت و به‌طور کامل سازگار با محیط‌زیست و طبیعت است که نمونۀ مشابه آن در پارک‌های ملی و طبیعی کشورهای فرانسه، کانادا، هلند، بلژیک، مالزی و استرالیا ساخته شده است. فرم درختی ستون‌ها و انتخاب نام «طبیعت» برای پل، هردو نشان از پیوستگی دو فضای سبز اطراف (بوستان طالقانی در شرق و بوستان آب‌وآتش در غرب) توسط این پل دارند (ابراهیم نژاد، نوری و دیهیم فرد، 1397).

زاویۀ نگاه دیگری را نیز می‌توان متصور شد: پل طبیعت همچون همه پل‌های دیگر مأموریتی دوگانه از درون و بیرون دارد؛ از سویی نظرگاهی به شهر مدرن تهران با دیدهای متنوعی از شهر برای مردم و از سوی دیگر منظر بیرونی آن ‌که گاه به نظر می‌رسد جلوۀ اصلی آن است و البته بیشترین لذت آن سهم خودروهای گذری خواهد بود تا تأکیدی بر قدرت‌نمایی خارجی باشد. البته این بازی قدرت مختص افراد این محله و شهر نیست، بلکه فراشهری و در نمایشی کشوری به اهتزاز درمی‌آید. پدیده‌ای نوظهور و خاص که ناظر عام خود را درگیر ساختارشکنی می‌کند، ناظری که چشمانش به فرم‌های بسته و مکعبی خو گرفته است. گویا دریچه‌ای از ناکجاآباد به دنیایی باز می‌کند که در اعماق وجود آشناست. فرمی در عین چشم‌آشنایی، ولی غیرمعمول که لحظه‌ای توقف برای دیده شدن در محیط را به بیننده القا می‌کند و آن را تحت تأثیر ابهت خود قرار می‌دهد.

همان‎‌طور که پیش‌ازاین مطرح شد، ارتفاع و اوج گرفتن عامل اصلی ترغیب ناظران به حضور در این فضا و قرار گرفتن در این جبروت ساختگی است؛ ابرسازه‌ای که در فضای سیاسی حال فرصت ظهوری خاص را به خود اختصاص داده ‌است و میان نسل امروز به دنبال هویت گمشدۀ خود است؛ هویت زیبایی‌شناسی که شاید بعد از انقلاب و درگیری‌های جنگ از اهمیت ساقط شد و باورهای غالب سیاسی به آن از منظر یک نیاز انسانی توجه نکرد و از پرداختن به آن غافل ماند. بله؛ هویتی که می‌خواهد مدعی قدرت نسل حاضر (چه صاحبان حاکم و چه متخصصان زمان خود) در خلق آثاری مانا به‌مانند برج آزادی باشد و درواقع می‌توان گفت که پل طبیعت بر فراز اتوبان قد علم کرده است تا با پاسخ به نیازهای تجمل‌گرایانۀ شهری، هویت سیاسی و هنری دوران خود را احیا ‌کند.

KOOCHE 21-Sepideh Pashapour