دکتر استرنج در چندجهانی جنون

 DOCTOR STRANGE IN THE MULTIVERSE OF MADNESS (2022)

وحید فراهانی پارسا:

کمپانی مارول شخصیت دکتر استیفن استرنج[1] را در سال 1963 به کمیک‌های خود اضافه کرد؛ دورۀ گسترش جریان‌های اعتراضی و پادفرهنگی (ضد فرهنگ رایج و غالب) همچون هیپی‌گری و شیفتگی فراوان به فرهنگ‌های شرقی و مفاهیم به‌اصطلاح عرفانی. همچنین مصرف مواد روان‌گردان (شاخص‌تر از همه ماری‌جوانا) رواج فراوان پیدا کرد، چراکه باعث می‌شد خودآگاه دستخوش تغییر شود و تجربه‌های حسی تازه مانند رنگ‌های تند و هایپررئال و طیف‌های صوتی جدید و اعوجاج‌های تصویری قابل‌درک شوند. در دل این دوره بود که هنر سایکدلیک[2] (روان‌گردان) شکل گرفت. شمایل دکتر استرنج محصول چنین دوره‌ای است و تا به امروز هم تعلق و وابستگی خود را به آن زمان و فرهنگ تصویری‌اش حفظ کرده است.

دنیای جدید قهرمانان مارول در سال 2008 و با فیلم «مرد آهنی» آغاز شد و ایدۀ «چند جهانی» در «اسپایدرمن: راهی به خانه نیست» (2021) به‌طور جدی شکل گرفت. منتقدان بدبین بدون شک این دریچۀ جدید در دنیای مارول را یک تصمیم تجاری قلمداد کردند، اما همین تصمیم، دنیای جدید مارول را از حیث نظری به حیطۀ فیزیک کوانتوم و نظریۀ «جهان‌های متعدد» وارد کرد.

به‌جای نظریۀ کیهان‌شناسی «جهان‌های چندگانه»،که فرض می‌کند جهان‌های مختلف دور از یکدیگر و درعین‌حال در یک فضا-زمان زیربنایی وجود دارند، نظریۀ «جهان‌های متعدد/چندجهانی» استدلال می‌کند که جهان‌های موازی که توسط فضا-زمان از هم جدا شده‌اند، هرلحظه می‌توانند ایجاد شوند و به هم بپیوندند.

در مجموعۀ‎ تلویزیونی «وانداویژن»[3] (2021)، شخصیت واندا ماکسیموف/اسکارلت ویچ که در یک جهان زندگی خانوادگی آرامی با دو فرزندش دارد و عاشق آن‌هاست، در جهانی دیگر فرزندانش را از دست می‌دهد و به ساحره‌ای قدرتمند، خشمگین و بی‌رحم بدل می‌شود که در سودای به دست آوردن دوبارۀ فرزندانش است.

در «چند جهانی جنون» و در مرز دو جهان، «واندا با بچه‌ها» با «واندا بدون بچه‌ها» رودررو می‌شود. بدین ترتیب مفهوم «واقعیت» و «امر واقع» نیز از منظر هگلی آن، به گفتمان نظری فیلم افزوده می‌شود. فریدریش هگل، فیلسوف آلمانی، جملۀ مشهوری دارد که می‌گوید: «آنچه واقعی است، ممکن و عقلانی است؛ و آنچه ممکن و عقلانی، واقعی است.» به‌عبارت‌دیگر، «واقعیت» از دید هگل، یکی شدن همۀ جهان‌های بالفعل و جهان‌ها ممکن است. ازنظر او دنیای واقعی که ما در آن زندگی می‌کنیم شامل مجموعه‌های بی‌نهایتی از هر ترکیب ممکن است، اگرچه بسیاری از آن‌ها ازنظر فیزیکی برای ما غیرقابل‌دسترس باشد.

واندا می‌تواند با پذیرش این واقعیت در پایان «چند جهانی جنون»، آرامش پیدا کند، زیرا هم‌زمان با موقعیت «با بچه‌ها» و «بدون بچه‌ها»ی خود روبه‌رو می‌شود و انتخابی بر مبنای این بینش جدید انجام می‌دهد.

 این موقعیت همچنین یادآور ایدۀ بنیادی مکانیک کوانتومی است که می‌گوید اشیا احتمالاً می‌توانند به اشکال مختلف وجود داشته باشند: هر دو جهان یا واقعیت وجود دارند، اما زمان و مکان آن‌ها را به‌طور کامل از هم جدا کرده است – هر دو به‌موازات یکدیگر ادامه می‌یابند و ساکنان هر کدام از دیگری ناآگاه هستند.

این مبانی نظری در شکل و فرم و فضاسازی‌های «دکتر استرنج در چند جهانی جنون» نیز جاافتاده و نمایان است. در شکل، «چند جهانی جنون» را می‌توان محل تلاقی هنر سایکدلیک (روان‎گردان) به‌ارث‌رسیده از دهۀ 1960، با نظریه‌های فیزیک کوانتوم و چند جهانی دانست. هم استرنج و هم واندا/اسکارلت با عرفان شرقی و جادوگری سروکار دارند. فضاهای فیلم متأثر از سبک‌های معماری سنتی بودائی و هندو طراحی شده است و الگوها و تزئینات منظم و هندسی، موتیف‌های بصری را شکل می‌دهند. جزئیات پنجره‌ها و الگوهای کاشی‌ها پیچیده‌اند و تکرار منظم و ناگهانی آن‌ها، سکانس‌هایی از فیلم را به تماشای جهان از دریچۀ یک کالیدوسکوپ (زیبابین) شبیه کرده و تصاویری فرکتال[4] می‌آفرینند که منجر به تحریک بصری بیشتر بیننده ‎می‌شوند. این‌ها تصاویری هستند مشابه تصاویر ناشی از توهمات ذهنی، همچون هنر در دهۀ 1960: هنر سایکدلیک.

در فیلم‎، در یکی از نیویورک‌هایی که استرنج و امریکا چاوز (دختری که قابلیتش امکان سفر بین جهان‌هاست) در آن شناور می‌شوند با ساختمان‌هایی با فرم‌های سیال، رنگ‌های زنده و توجهات محیط‌زیستی‎ (فضاهای سبز و بام‌های سبز[5] متعدد) مواجه می‌شویم که یادآور نمونه‌هایی از معماری سایکدلیک هستند؛ مثل آپارتمان فریدنسرایش هوندرت‌واسر[6]، هنرمند و معمار اتریشی در وین (1985).

در یکی از سکانس‌های فیلم که دو جهان در هم فرومی‌ریزند، شاهد نمایشی از مفهوم واقعیت خمیده (همانند آثار ویکتور انریک[7]، عکاس اسپانیایی و خالق مجموعۀ مشهور «پرتره‌های شهری») هستیم: خیابان‌ها و اشیا از شبکۀ آشنای خود جدا و شناور می‌شوند. هندسه‌های برنامه‌ریزی شهری گسترده‌‌‎ترین مقیاسی است که انسان در آن مفهوم خود را از «واقعیت» سازمان‌دهی می‎کند و چنین پاشیده شدن منظر شهری ضمن ساختارشکنی صریح از معماری، همان مفهوم «واقعیت» را برجسته می‌کند که شخصیت‌های فیلم نیز در چالش با آن به سر می‌برند.

مهم نیست که برای دیزنی و مارول این گسترۀ معنایی چه اندازه آگاهانه و مهم باشد، اما با توجه به شباهت‌های فراوان دنیای امروز به دهۀ 1960 از منظر سیاسی و اجتماعی، چنین فیلمی تصویری قابل‌اعتنا از روح «دیجیتال-روان‌گردان و کوانتومی» دوران ما بر جای خواهد گذاشت.