Tchaikovsky’s Wife (2022)
پیمان پورحسینی:
«دریغا عشق فرض راه است همهکس را»
همسر چایکوفسکی حکایت تراژیکی است از حواس شرمگین عشقی انتزاعی با رنجی حقیقی. جدالی بیمارگون در تأیید و انکار میل قلبی بین چایکوفسکی، آهنگساز پرآوازه و همسرش آنتونینا.
«کریل سربرنیکف» کارگردان فیلم تلاش کرده اثرش ابتدا مقهور وجهۀ هنری و نبوغآمیز زندگی چایکوفسکی نباشد و با تمرکز بر درونیات آنتونینا و زاویۀ نگاهش، زندگی ناکام این زوج را جلوی دوربین ببرد و جهانی مبتنی بر رسوبات احساسات زخمخوردۀ آنتونینا، در رابطه با چایکوفسکی بنا کند.
فیلم در حدفاصل سالهای ۱۸۷۲ تا ۱۸۹۲ با تکیهبر مناسبات تاریخی، سیاسی و اجتماعی روسیۀ آن زمان روایت میشود. دختری جوان به نام آنتونینا دلباختۀ چایکوفسکی بزرگ میشود. چنین میپندارد که پریشانی در مقام او بلندای عقل است و عمر و زندگیاش فرصتی است برای اجرای آیین فنا و نابودی در راه عشق و این در حالی است که چایکوفسکی چهرۀ رنگپریدۀ عشق است و جزیرۀ تنهایی که حیات عاشقانۀ زن را مخدوش میکند. ساختمان روایی فیلم براساس همین ایدۀ محرک طرحریزی شده است.
کارگردان تلاش میکند با سویههای استعاری، باطن همیشه آشفتۀ چایکوفسکی را در برابر شعلههای عشق همسرش قرار دهد و با تمهیدات روایی که بخش عمدۀ آن وابسته به غنای بصری فیلم است پایان تراژیکی را رقم بزند.
اساساً در چنین آثاری که صحنه خود بخش مهمی از بار روایت را به دوش میکشد مواجهۀ مخاطب میبایست وابسته به کشف فضا و نشانهگذاریهای صحنه باشد. در یکی از سکانسهای فیلم، آنتونینا که برای اولین بار توسط معشوقش طرد شده، در انزوایی مطلق، نیمی از قاب را گرفته و در نیمۀ دیگر، تصویری از صندلی خالی را میبینیم که تنهایی آیینه را پر کرده و نمودی است از جای خالی چایکوفسکی در این خانه. در پلان بعدی، آنتونینا چراغ گردسوز را خاموش میکند و این خانه تا لحظۀ بازگشت دوبارۀ چایکوفسکی نوری به خودش نمیبیند. این چیدمان تماماً در راستای نمایش خلأ فیزیکی چایکوفسکی در زندگی آنتونینای دلباخته است.
آنچه ذکر شد یکی از دهها نمونه برای اثبات وجوه پنهان تمثیلی در این اثر سینمایی است و واقعیت اینجاست که فیلم از لحظۀ نخست تا پلان پایانی، روی شانههای فضاسازیهایش حرکت میکند. شاید اوج این بیانهای استعاری در دو سکانس فیلم بسیار مشهود باشد. اولی در جشن عروسی است، جایی که حلقه، انگشتان چایکوفسکی را غریبه میشمارد و به شکل نمادینی بیننده را آگاه میسازد که وجود این مرد توانایی پذیرش عشق یک زن را در زندگی خودش ندارد و نمونۀ دیگر در شب نزدیکی آنتونینا با وکیلش هویدا میشود. سکانسی که آنتونینا آواز عشق را از زبان شیطان میشنود و دستان غرق در خونش را روی کلاویا میکشد و با نوایی عرفانی، صحنه را با حضور نمادین چایکوفسکی بازسازی میکند. این موارد نکات قابل اتکایی است که کارگردان پیشتر در فیلم «تب پتروف» هم ما را با آنها غافلگیر کرده بود.
در این اثر، فیلمنامه طوری طراحی شده که در هر فصل بعد از نمایانشدن جزئیات اخلاقی شخصیتها، ذهن بیننده به عقب برگشته و خودش را در جریان کدگذاریهای سناریو قرار میدهد تا سویههای پنهان قصه را کشف کند.
در کنار همۀ این ویژگیها باید به این نکته هم اشاره کنیم که فیلم بهطور مشخص از ضعف در شخصیتپردازی رنج میبرد تا جایی که اجرای درخشان گروه بازیگران هم تا حدی تحت تأثیر همین نقیصه قرار میگیرد و درنهایت بار دراماتیک اتفاقات داستان جنبۀ بیرونی پیدا نمیکند. این امر سبب میشود تا بیننده آنطور که باید با روند حرکتی فیلم همراه نشود و اصطلاحاً در فیلم «همسر چایکوفسکی» قصه در خودش غرق میشود و شخصیتها روی سطح باقی میمانند.
شروع غرق نور بود، پایان در باران و گل… این جمله هم در توصیف فیلم صدق میکند، هم در تفسیر آن. خالق اثر زیر لب حرفی میزند که زیباست اما آشکار نیست.
